崛起复又失落

　　清末民初，传统的精英艺术颇为衰竭。从“五四”运动到抗战初期，现代中国的精英艺术应运而生。它的特点是，以科学、人文理性为背景的新的个性主义世界观、人生观和价值尺度，以云集大都市(上海、北京、广州等)的职业自由的知识层为主要作者来源和对象，用开放的心灵面对存在，把西方近代艺术作为主要参照系，并呈现出多元、探索、新旧杂陈、朦胧清新的姿质。与它们相并存的，还有感应着时代变迁、对旧有艺术模式加以改革推进的传统精英艺术——如吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹的中国画。

　　新的精英艺术家摆脱了对古代文化的奴隶态度，冲破宗法集体主义的罗网，寻求独立人格和创造的主体意识;他们从文化的高度观察具体的艺术现象，以高屋建瓴的姿态择取中西传统，既不亦步亦趋地模仿，也不在小情趣中陶醉自足。因此他们既超越了自生自灭的民间艺术家，也超越了封闭在固有模式里的文人士大夫艺术家。

　　从新美术的倡导者蔡元培、康有为、鲁迅、陈独秀、吕潋，到一批开风气的艺术家如高剑父、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文棵、丰子恺、庞薰栗等，莫不如此[5]。刘海粟为了艺术的信念起而与军阀孙传芳抗争;徐悲鸿在出国留学前就抱定了兼取中西以改造中国美术的宏愿;林风眠在法国组织“霍普斯”会，要“以我入地狱”的精神沟通中西艺术，“为中国艺术界打开一条血路”[6]。尽管他们在当时不过是20余岁的青年，却能够雄视千年，以普罗米修斯的胆略和牺牲精神，担负起创造新文化的历史使命。他们雄姿英发，东渡日本，西赴欧美，开学校，创学派，立画会，筹美展，办刊物，发表宣言，著书立说……其心灵的开放，人格的独立，精神的坚韧，创造的气魄，集中体现着觉醒了的中国知识分子的精英性，体现着“五四新文化运动”的方向。他们追逐广博的学养，兼习东西两大艺术传统，努力把自己塑造成艺术文化人。

　　举例说，李叔同兼画家、书家、音乐家、戏剧家与佛学大师于一身。上述徐、刘、林除兼善中西绘画外，还都治史论，又是社会文化活动家、教育家。丰子恺兼通美、音、文字与翻译;闻一多是画家、诗人、学者;李金发是雕刻家又成为中国象征派诗歌的鼻祖;傅雷是艺术评论家、翻译家;倪贻德亦兼小说家、画家和理论家。像这种通才式的杰出人物还可以数出许多，如陈之佛、傅抱石、宗白华、吕潋……不妨说，艺术文化人集群的出现，正是精英艺术、精英文化的重要标志。

　　不错，他们在某一门类艺术的形式语言修炼上大都不太精粹，甚至幼稚粗糙，但这是社会文化转型期的精英艺术不可避免的。不成熟的一代新风开拓者的历史地位绝不亚于只在既定模式中精益求精的艺术家，因为正是他们给20世纪的中国艺术注人了新的文化意识——这是比形式的成熟性远为重要的东西。

　　林风眠早期作品的人道主义和后期作品中的诗意孤独，徐悲鸿作品对侠义精神、悲悯情怀和家国命运的深切关注，丰子恺的佛心与父爱，“决澜社”浪子们“狂飚一般的激情”，以至更晚的赵无极、李仲生对纯艺术、前卫艺术的追求，都折射着“五四”的启蒙精神。而蔡元培的“美育说”，鲁迅的“为人生而艺术”，宗白华的“境界说”以及滕固、邓以蜇、郑午昌、倪贻德、傅抱石、陈抱一的美术研究和评论，更以理性的成果表现着精英艺术在思想、情感方面的独立性和青春活力。

　　抗日战争爆发后就不同了。精神形而上的思索和个性情感的悲欢体验渐渐让位于“国家兴亡、匹夫有责”和“走出象牙之塔”的呼声。投笔从戎，宣传鼓动，文化下乡，中断画室书斋的创造，一切都服从于救亡之需。那么，“五四”精神还坚持不坚持呢?由是便引发了“文艺大众化”和民族形式问题的论争。一种意见认为，民族形式应成为文艺形式的正宗，而民问形式则为民族形式的“中心源泉”，并由此而推定“民间文艺为中国文学的正宗”。

　　另一种意见认为，救亡宣传不能丢掉反封建的启蒙任务，救亡文艺也应具有民主性的时代特征，因此，过分抬高民族形式和民间文艺，贬低甚至否定借鉴外来文化的观点背离了“五四”精神。在文艺与大众的关系上，前者强调“大众化”，后者强调“化大众”[7]：即一个要求以精英艺术引导大众普及艺术，另一个要求以大众普及艺术改造或取代精英艺术。在重庆，两派观点采取了各行其是的态度。赵望云主编的《抗战画刊》提倡“绘画下乡”“绘画入伍”，黄苗子也著文倡导能让大众看明白的写实绘画，而批评“现代文人画”和西方现代式绘画与“大众的现实生活无关”[8]。胡风、林风眠等则主张兼顾大众化与艺术的自身规律，不要为了一时的需求而丢掉纯艺术的、表达普遍人性、批判旧的国民性的探索。林风眠独居草屋，依旧醉心于他的“调和中西艺术”的实验。胡风在力排“民间文艺正宗”论的同时，对美术界由推崇战斗性而对雕塑、油画“样式本身也表示反感”态度提出批评[9]。

　　在延安，也存在着类似的分歧，一些从大都市来的艺术家延续着20—30年代的传统，另一些艺术家则从宣传抗日的实际需要出发，提倡普及群众的喜闻乐见。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，一锤定音，肯定了“文化下乡”、“普及第一”、“喜闻乐见”，并把是否执行这一路线归结为“世界观”和“政治态度”。其结果是，在解放区出现了一批致力于大众化和抗战宣传的艺术家和作品，而把对外开放、个性解放、自由创造、独立精神性追求等“五四”精神驱逐得杳无踪影了。到50年代，全国统一，《讲话》被定为文艺的国策，持异议者如胡风被投入监牢，千万文艺家在欢庆国家统一安定的同时，也心甘情愿地改造思想，走延安文艺的路。于是，“年、连、宣”和各式民间工艺空前繁盛，雕、油、国诸形式日益通俗化、大众化，延安来的美术家成为美术界的各级首长，延安模式成为全国文艺的总模式。这种通俗大众化以政治目的为目的，以政治手段去推行，大多数艺术家乖乖地就范。

　　20世纪50—60年代培养的两代人，是吸吮着这种通俗大众化的奶汁长大的，他们对“五四”传统已不熟悉，他们甚至不知个性独立和自由创造为何物(或以为那都是“资产阶级自由化”、“裴多菲俱乐部”)，他们终日所做的，“一是歌颂，二是忏悔”[10]。在这样的情境里，除了个别艺术家的寂寞耕耘(如林风眠)，哪里还会有精英艺术!

　　再生与困惑

　　然而历史不是某种意志论所能永远左右的。当中国进入毛泽东以后的时代，缚在政治战车上的通俗大众文艺迅速褪色与分化。与改革开放同时出现的，还有个性意识的觉醒，“走出中世纪”的呐喊，人的价值的寻找，对传统文化的反思批判。思想与创造的自由，多元趋势，被愈来愈多的人所确认。这一切和“五四新文化运动”是何其相似!星星美展、朦胧诗、伤痕文学、探索影片、新潮美术和各类被称为“实验”、“前卫”的艺术，一浪逐着一浪，使人们应接不暇，错愕相顾。中年一代在徘徊中自省、蜕变，青年一代呼啸着弄潮击浪，重新观看与思考上下周围的一切。